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Le imagini de i Dei degli antichi di Vincenzo Cartari

Dalla poesia all’archeologia, di Sonia Maffei

1. Cartari Marcolini e la princeps delle Imagini

“Hanno scritto molti de i dei de gli antichi et in diversi modi, imperoché alcuni della progenie, alcuni della natura et alcuni altri de i diversi nomi di quelli scrivendo hanno ragionato, ma chi delle stato e e delle imagini loro abbia detto non è stato alcun altro che M. Vincenzo Cartari, il quale tutte le ha raccolte insieme nel presente Libro con le ragioni di ciascheduna secondo che da degni autori antichi ne ha potuto far ritratto, la qual cosa, oltre che ad ognuno sarà dilettevole da leggere, sarà molto utile ancora a chi si piglia piacere di conoscere le antichità, et è per giovare non poco alli dipintori et a gli scultori, dando loro argomento di mille belle invenzioni da potere adornare le loro statoe e le dipinte tavole. E forse ancora che i poeti et i dicitori di prose ne traranno giovamento, perché quelli e questi hanno bisogno spesso di descrivere qualcuno de i dei de gli antichi e di raccontare tutti i suoi ornamenti, la qual cosa faranno più agevolmente assai ogni volta che se ne vegga qualche dissegno davanti a gli occhi”.

Così le parole dell’editore veneziano Francesco Marcolini introducono le Imagini degli Dei degli antichi di Vincenzo Cartari, edita per la prima volta nel 1556. Con grande lucidità l’epistola ai lettori mette l’accento da un lato sulla ricca tradizione degli scritti mitografici e dall’altro sulla grande novità rappresentata dal manuale di Cartari: le Imagini pongono al centro dell’attenzione gli aspetti figurativi (statoe e imagini) e possono essere dunque di grande utilità a pittori e scultori, amanti dell’antico e della lettura amena, ma anche a poeti e scrittori. Marcolini distingue il manuale di Cartari dalla tradizione precedente, dall’illustre modello della Genealogia deorum Gentilium di Giovanni Boccaccio (che aveva affrontato il tema della “progenie” degli dei) e dai testi di altri eruditi cinquecenteschi, le Mithologiae di Natale Conti (che si erano occupate della loro “natura”), o del De deis gentium di Lilio Gregorio Giraldi (soprattutto preoccupato “dei nomi”). L’ambito iconografico che Cartari si ritaglia colloca l’opera in stretto rapporto con gli studi antiquari e con la lettura delle fonti classiche, alla cui auctoritas Marcolini ricorre come garanzia dell’interesse dell’opera.
I caratteri di spicco del testo, così rivelati, riflettono anche gli interessi del gruppo di intellettuali raccolti intorno al “Giardino” di Marcolini, che avevano visto succedersi alla fama di Pietro Aretino, l’inventiva di Anton Francesco Doni, la dottrina architettonica di Sebastiano Serlio, la versatilità di Ludovico Dolce. Il programma editoriale prevedeva la diffusione del volgare, di temi piacevoli e adatti anche ad un pubblico ignaro del greco e del latino, con una predilezione per le edizioni illustrate, in cui immagini e parole potevano intrecciarsi in reciproche interrelazioni: così era avvenuto nel libro delle Sorti, splendida edizione dall’impaginato raffinato e prezioso che proponeva un gioco per indovinare il futuro con magnifiche xilografie e un meraviglioso frontespizio. Cartari, che nel 1551 aveva già preparato per l’editore veneziano la traduzione dei Fasti ovidiani, con le Imagini si pone in perfetta corrispondenza con la linea editoriale di Marcolini: la piacevolezza del racconto mitico si unisce alle traduzioni volgari dei grandi poeti classici e ad un’ampia rassegna dei più famosi capolavori antichi.

2. La struttura del testo

Dopo la parte introduttiva, il testo presenta sedici sezioni dedicate ad altrettante divinità in un ordine preciso: Saturno, Giano, Apollo, Diana, Giove, Giunone, La Gran Madre, Nettuno, Plutone, Mercurio, Minerva, Bacco, La Fortuna, Cupido, Venere, Le Grazie. Come ha suggerito finemente Manlio Pastore Stocchi, l’ordinamento rivela, in ordine inverso, la stessa struttura dei Trionfi Petrarcheschi. Cartari stesso, nella dedica a Camillo Gualenghi, a spiegare il senso della sua scelta: “a me è paruto, che stia meglio così, ragionar prima del tempo, poi de gli elementi, dietro à questi delle virtù, e dopo di chi fa nascere le cose”. La struttura procede dunque da un principio generale che sovrintende l’ordine del mondo, cioè il Tempo, rappresentato da Saturno, per poi passare attraverso gli elementi, da Apollo a Plutone, e le virtù, Mercurio e Minerva, e arrivare agli dei che sovrintendono la riproduzione, cioè Bacco, Cupido e Venere, fino alle Grazie con le quali si conclude la trattazione.
All'interno di ogni sezione, attorno agli dei principali si raccolgono altre figure mitologiche minori, legate da affinità e rapporti con le divinità principali, secondo un principio che troviamo già in Lilio Gregorio Giraldi. Così, per esempio, la sezione dedicata a Plutone, il dio degli Inferi, raccoglie tutti i demoni e le figure oscure e terrifiche del mito: le Furie, le Arpie, la Sfinge la Chimera, le Parche, Caronte ecc.

3. Il trionfo del volgare

L’uscita delle Imagini era stata preannunciata da Cartari tre anni prima della sua pubblicazione ne Il Flavio intorno ai Fasti nel 1553, a riprova di un piano editoriale studiato che vede una stretta relazione tra le due opere. Nella princeps delle Imagini infatti i richiami all’opera precedente sono numerosi, quasi a voler invitare il lettore a consultare anche i Fasti, visti come un’opera dove trovare informazioni complementari. Non meraviglia dunque che Cartari, preparando nel 1569 la nuova edizione delle Imagini, pubblicata nel 1571, decise di ampliare il testo inserendo proprio i brani del Flavio ai quali in precedenza aveva rimandato, operando una fusione prima rimasta virtuale. Nelle Imagini Cartari rivela tutta la sua abilità di narratore e traduttore, neppure un verso rimane nel latino originario, ma ogni parola traslata viene in volgare, con una sistematicità che non ammette eccezioni. Versi di Virgilio ed Ovidio, Properzio e Tibullo, Catullo e Claudiano, adattati su metri volgari per mantenere le sonorità originali vengono volgarizzati con grazia e abilità. Prima di uno dei brani poetici più ampi presenti nel manuale, l'epigramma di Ausonio dedicato ad Amore, Cartari introduce alcune considerazioni sulla pratica del tradurre e sulla sua funzione divulgatrice: “La cosa è nel Latino molto bella, non so che sia di lei nel volgare, ma chi sa Latino leggala nella sua lingua, e chi no, si contenti di questa ch'io ho ridotto al volgare per ora, fina che venga chi la ritiri in miglior forma”.
Già nel Flavio aveva messo in rilievo le esigenze del nuovo pubblico dei lettori, che pur non conoscendo le lingue antiche, volevano ugualmente attingere ai testi classici e ad un sapere che gli era altrimenti precluso:
“Non ch'io voglia però dire che le cose volgari debbano essere tali che ogni goffo, e da poco le possa intendere, perché ben mancherebbono facende a chi si pigliasse cura di scrivere a questi cotali, ma sì che da quelli possano essere intese, li quali dotati di bello ingegno desiderano sapere, e come ponno il meglio, perché né greco sanno, né latino, cercano dal volgare almeno avere cognizione di molte cose”.
Cartari si mostra dunque consapevole dell’importanza del suo compito di volgarizzatore e cosciente delle esigenze dei nuovi pubblici che la stampa aveva creato nel corso del Cinquecento. Il manuale, che attinge e sistematizza il sapere mitografico precedente e riprende a piene mani dai manuali anteriori, in particolare da Lilio Gregorio Giraldi, deve la sua fortuna a questa consapevolezza, in linea con le esigenze culturali del tempo. Che un numero sempre maggiore di lettori in volgare fosse interessato ai miti lo dimostra anche il successo del volgarizzamento della Genealogia di Boccaccio realizzato da Giuseppe Betussi nel 1547, l’unica opera in volgare precedente alle Imagini.

4. Immagini di Parole

La princeps delle Imagini non comprendeva xilografie: erano le parole da sole a “dipingere” le iconografie e la forma degli dei. Cartari condivideva infatti con una gran parte della “letteratura di immagini” cinquecentesca una grande fiducia nel potere comunicativo della parola. Un’ampia tradizione, risalente all’età classica, aveva messo in rilievo le potenzialità della descrizione (ekphrasis), che aveva la possibilità di “porre davanti agli occhi” del lettore fatti e oggetti, trasformandolo quasi in una sorta di testimone oculare. A questo fecondo filone aveva attinto anche molta della letteratura cinquecentesca attribuendo un ruolo primario alle immagini mentali, suggerite dai letterati e recepite dal loro pubblico grazie dalla fantasia della mente, senza bisogno di realizzazioni pittoriche reali.
Cartari esprime con grande chiarezza la dimensione letteraria delle sue Imagini, create con la penna e non con il pennello:

[di alcune dee] esporrò gli nomi disegnando le imagini loro secondo che mi tornerà bene, e ne racconterò le favole od altro che sia, se verranno a proposito. Imperoché, come i dipintori adornano le loro tavole con tutti quelli ornamenti che sanno migliori, accioché a’ riguardanti paiano più vaghe, così ho cercato io di fare mentre che disegno queste imagini con la penna. Percioché espongo talora alcuni nomi, talora interpreto qualche favola, e di alcuni ne racconto alle volte simplicemente, et alle volte ancora tocco qualche istoria secondo che mi pare più confarsi a quello di che avrò già detto o mi resti da dire, parendomi di dovere essere a questo modo, se non dilettevole a chi legge, almeno non troppo noioso, conciosiaché la varietà delle cose soglia levare gran parte di noia a i lettori.
La seconda edizione delle Imagini del 1571 fu però accresciuta e soprattutto arricchita di tavole incise da Bolognino Zaltieri, aprendo nuove prospettive di recezione al testo, che culmineranno nell’edizione seicentesca di Lorenzo Pignoria.
L'illustratore che conosceva un antiquario del calibro di Pirro Ligorio, per il quale aveva realizzato un disegno con la ricostruzione di un edificio antico, noto dalle fonti letterarie, l“aviario di Varrone”, condivide questo approccio letterario e per illustrare le immagini si affida completamente al testo di Cartari senza nessun rimando ad opere d’arte reali. Con una logica tutta interna ai libri e alla produzione libraria Zaltieri si ispira alle illustrazioni contenute negli stessi repertori usati dall'autore: le Inscriptiones sacrosanctae vetustatis di Appiano, gli Emblemata di Alciato, gli Hieroglyphica di Pierio Valeriano, la Theologia Mythologica di Georg Pictor e, talvolta, ai compendi di medaglie di A. Agustin, S. Erizzo e G. Du Choul. Ne risultarono immagini fascinose e di gusto cinquecentesco, con suggestioni verso il mostruoso e l’esotico, che in parte influenzarono la produzione pittorica successiva.
Diversamente, invece, come vedremo, l’edizione del 1615 rielaborata e accresciuta da Lorenzo Pignoria, utilizzerà un criterio archeologico, disomogeneo con lo spirito originario dell’opera.

5. L’Antico e le sue evocazioni

Nonostante l’interesse di Cartari risulti eminentemente letterario, il resoconto e la trattazione dei miti risultano fedelmente attinti dai testi antichi. Questo vale anche per le opere d’arte antiche riproposte con fedeltà ai testi. Manlio Pastore Stocchi ha osservato come nelle sue descrizioni lo scrittore non sembri mai far riferimento alla sua esperienza personale, ad opere osservate personalmente e non ami fare digressioni sull’arte contemporanea: unica eccezione è il richiamo alle statue sansoviniane di Nettuno e di Marte nella scala dei giganti di Palazzo Ducale a Venezia. Tuttavia, anche se l’attenzione di Cartari è circoscrivibile ai soli testi, il manuale fa affiorare un’immagine globalmente interessante e corretta delle opere d’arte antiche. I riferimenti attingono soprattutto dagli scritti di Pausania, e mostrano un’antichità soprattutto di capolavori statuari. Cartari rivela un’attenzione ai luoghi e ai santuari in cui si trovano i capolavori antichi, alle loro dimensioni, e al contesto che li accoglie, ai materiali, agli autori. Anche se la pittura antica appare sostanzialmente trascurata, non mancano invece riferimenti precisi ai più noti capolavori della grecità, con particolare attenzione alla preziosità dei materiali. La trattazione dedica particolare attenzione alle statue di Fidia, soprattutto le creazioni crisoelefantine gigantesche: lo Zeus di Olimpia, una delle sette meraviglie del mondo, alta oltre 13 metri, ma anche l’Atena Parthenos e l’Afrodite Urania. Diverso il caso di Occasione, che Cartari aggiunge al corpus delle opere di Fidia sulla base di un epigramma di Ausonio, che diffonde un’errata attribuzione di un’opera in realtà realizzata da Lisippo. Anche per Policleto l’accento verte sulla grandezza colossale della statua crisoelefantina di Era a Corinto, alta 8 metri con la base, anche se è ricordato anche lo Zeus Philius che Pausania vide a Megalopoli (Periegesi, VIII, 31, 4), di Mirone. Cartari ricorda la statua di Ecate ad Egina in coppia con la variante di Alcamene (Periegesi, II, 30, 2). Dalla verifica delle citazioni tratte da Pausania è possibile che Cartari abbia operato una selezione sulla base dei materiali, prediligendo quelli preziosi, e soffermandosi sulle statue bronzee o dorate e infine sul marmo e legno. Di Prassitele sono ricordati capolavori notissimi, come l’Apollo Sauroctono, il gruppo di Demetra, Core e Iacco di Atene, e soprattutto l’Afrodite Cnidia, la statua citata per la sua conturbante bellezza negli Amores di Luciano.
Merita particolare interesse l’attenzione che Cartari dedica ad un’opera antica, l’arca di Cipselo, uno dei più celebri monumenti greci citati dalla letteratura antiquaria, descritta minutamente da Pausania presso il tempio di Era ad Olimpia (Periegesi,V, 18, 1 sgg.). La famosa arca di legno di cedro, arricchita da fregi figurati d’avorio con parti d’oro da datarsi intorno alla metà del VI sec. a. C., era molto nota nella letteratura antiquaria anche perché offriva le più antiche attestazioni di composizioni allegoriche dell’arte greca. Cartari usa la dettagliatissima descrizione di Pausania per ricavare le iconografie di numerose divinità: Diana, Terrore, Notte con in braccio il Sonno e la Morte, Borea, Morta (una delle Parche), rappresentata tra Eteocle e Polinice, Discordia, tra Aiace ed Ettore, Bacco, Giustizia e Ingiustizia. Anche in questo caso Cartari fa costante riferimento all’oggetto antico e alla sua collocazione nell’Eraion di Olimpia.
Assai minore è l’interesse per le pitture antiche: sulla scia delle indicazioni di Plinio, troviamo un accenno all’Eros di Pausia dipinto a Corinto, alla Discordia di Califonte di Samo, all'allegoria della Lussuria dipinta da Filosseno d'Eretria, all’aneddoto pliniano relativo al pittore Nealce e la sua rappresentazione di un paesaggio egiziano. Solo ad Apelle è dedicata speciale attenzione, in particolare per l’opera a cui è dedicata una delle più famose descrizioni antiche, La Calunnia, oggetto di molteplici ricostruzioni da parte di numerosi artisti, e resa celebre dal dipinto di Botticelli. Anche in questo caso la prospettiva è aneddotica e l’intento è quello di ricordare un brano celebre tra quelli del genere ekphrastico. Le Imagines di Filostrato, citato ben 25 volte nel testo, costituiscono una delle fonti privilegiate da cui Cartari attinge immagini di dei e personaggi minori del mito, a conferma di un’attenzione alle fonti descrittive dell’antichità.
La prospettiva di Cartari vede le descrizioni antiche come preziosi strumenti da cui i pittori cinquecenteschi possono attingere per la loro pittura di ricostruzione, emulando antichi capolavori perduti con gli strumenti e l’abilità dei moderni. Per questo, se si tengono presente le ricostruzioni della Calunnia di Apelle di Botticelli e di Federico Zuccari, le nozze di Alessandro e Rossane di Aezione di Raffaello e di Sodoma, si comprende come anche l’illustratore di Cartari si affidasse alle parole del testo per una sua personale ricostruzione dell’aspetto delle pitture e delle statue antiche. Con grande coerenza, le parole del testo e le sue illustrazioni non rivelano nessun intento realmente archeologico.

6. L’edizione di Pignoria e la trasformazione delle Imagini

Diversa prospettiva si coglie invece nelle due edizioni del 1615 e 1647, quando venne alla luce una nuova edizione delle Imagini, corredata di nuove illustrazioni, prefazione e apparato scientifico, ad opera dell’antiquario padovano Lorenzo Pignoria. Si rivela qui uno spirito affatto diverso, permeato dal nuovo interesse seicentesco per le fonti grafiche e il collezionismo di antichità. Il museo cartaceo di Cassiano dal Pozzo (a cui Pignoria dedica la sua opera Antiquissimae Picturae quae Romae visitur del 1630) e la grande diffusione delle stampe, il diffondersi del collezionismo di oggetti e bronzetti antichi influenzano la visione dell’erudito padovano, che ormai lontana dal clima cinquecentesco opera una radicale trasformazione della struttura dell’opera. Pignoria infatti aggiunge due sezioni importanti le “Annnotationi di Lorenzo Pignoria al libro delle Imagini del Cartari” (con l’inserimento ulteriore nel 1647 di una “Aggionta”), e “La seconda parte delle Imagini de gli dei indiani”. Nella prima sezione egli inserisce una nutrita serie di “vere et reali immagini”, reperti antichi - statue, statuette, monete, cammei, oggetti esotici - tratti dalla sua collezione e da quelle che aveva potuto osservare a Padova, Roma e in Francia, presso le case di conoscenti e amici, come Nicolas-Claude Fabri de Peiresc o Paolo Gualdo. La seconda sezione è dedicata alla descrizione di divinità messicane, indiane e giapponesi. La prospettiva di Pignoria è radicalmente diversa dall’approccio letterario ed ekphrastico del testo originario, reperti reali, analizzati singolarmente, talvolta illustrati nel loro aspetto frammentario rivelano un’attenzione antiquaria per gli oggetti e per le collezioni private che li raccolgono. La storia di questa edizione è documentata da una nutrita serie di scambi intellettuali contenuti nella fitta corrispondenza che Pignoria tenne con intellettuali quali Girolamo Aleandro, Peiresc, Paolo Gualdo, Pinelli e Welser. Soprattutto alle illustrazioni dei reperti viene affidato un ruolo diverso, quello di strumento di indagine conoscitiva, indispensabile per la conoscenza dell’antico, proprio come nel programma del museo cartaceo di Cassiano dal Pozzo.
A questa prospettiva aderiscono pienamente le nuove illustrazioni di Filippo Ferroverde, che, pur rifacendosi ampiamente alle immagini precedenti dello Zaltieri, rivelano nelle aggiunte un’attenzione specifica al dato antiquariale, che, già presente nell’edizione del 1615, si amplia ulteriormente 1624. Il nuovo disegnatore prende infatti a modello reperti archeologici realmente esistenti, come si nota, ad esempio, nell’immagine del Nilo, sostituita da una precisa rappresentazione della statua del Belvedere Vaticano, o nella nuova incisione di Ercole, tratta dalla famosa statua in bronzo dorato dei Musei Capitolini. L’interesse per le divinità egiziane spicca come primario e Pignoria riproduce in Cartari oggetti già studiati in opere precedenti, come nella Vetustissimae tabulae aeneae sacris Aegyptiorum Simulachris coelatae accurata explicatio pubblicata per la prima volta a Venezia nel 1605. Nell’edizione delle Imagini del 1624 Pignoria aggiunge altri oggetti già trattati negli Magnae Deum Matris Idaeae et Attidis Initia ex vetustis monumentis nuper Tornaci Nerviorum euditis del 1623.
Inoltre nelle immagini compaiono numerose gemme, dato di grande interesse, derivate per lo più da pezzi della collezione Grimani, ma anche di Pignoria stesso e dell'amico Peiresc.
La sezione dedicata alle divinità “indiane” è di grande importanza perché estende l’attenzione alle divinità di tutto il mondo in una prospettiva etnografica che rispecchia i nuovi orizzonti scientifici del tempo. Questa sezione si apre con l’analisi delle divinità azteche dell'area messicana, sulle quali Pignoria proietta una prospettiva deformante, riconducendole all’area egiziana: “Ma lasciando da parte le autorità, io mi voglio valere in questo proposito d'una congettura non ponto debole, et è, che i popoli di questa parte di mondo si sono conformati in maniera della fabbrica degli idoli loro con le imagini delle Deità Egittie, che niente più”. Le immagini risultano derivate da una delle più precoci testimonianze dell’arte americana, il Codex Vaticanus 3738, realizzato dopo il 1566, che fu accessibile a Pignoria, come egli afferma (p. 364 dell'edizione del 1647) tramite alcuni fogli copiati da Filippo de Winge (Philip van Winge), uno dei primi esploratori e studiosi della Roma cristiana. Il codice è considerato una copia del celebre codex Telleriano-Remensis (1563) di Fra Pietro de los Rios. Pignoria cita inoltre tra le sue fonti alcuni disegni di idoli avuti da Ottaviano Malipiero e commissionati dal cardinale Marcantonio Amulio, da identificare probabilmente con il prefetto della biblioteca vaticana del 1565-6. Il manoscritto che li contiene è ora conservato presso la biblioteca Angelica di Roma (Ms 1551, Icones coloribus ornatae idolorum Mexicanorum Aegyptorum, Sinensium, Japanorum, Indorum addita declaratione hispanica). Da questi manoscritti Ferroverde trasse i modelli per i suoi disegni. Inoltre due tavole comparative che contengono idoli egiziani e americani giunsero a Pignoria tramite l’esperto d’arte egiziana Hans Georg Herwarth, provenienti dalla Wunderkammer del Duca di Baviera a Monaco, nata dagli interessi etnografici di Alberto di Baviera, testimoniati fin dal 1575.
Le divinità indiane derivano invece da descrizioni di gesuiti, come l'iconografia di Ganesha che Pignoria dice derivata dal Padre Gesuita Lodovico Fores che risiedeva a Goa, così come quella di Canon (il Bodhisattva Avalokiteshvara), rappresentato, in modo occidentalizzante, come un mostro dal corpo classico.
L’operazione sincretica di Pignoria non ebbe molto successo e la diffusione dell’edizione delle Imagini di Pignoria fu assai minore rispetto a quella ottenuta dall'edizione del 1571.



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